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por Oldfox, em 01.09.16

Que Cavalos São Aqueles Que Fazem Sombra no Mar? de António Lobo Antunes

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“ Que tolice morrer ”

 

Uma terra quente de toiros e mantilhas, pó e moscas, perdizes e abelhas, com cavalos entre roseiras e azinheiras, um espaço aberto e solar, propício a desmandos e paixões, mas no qual se encravam casas sombrias de longos corredores, portas fechadas e salas a abarrotar de móveis e objectos que se impõem na escuridão, lugares onde se encerram pessoas, as quais, por sua vez, vivem enclausuradas em si próprias, vítimas voluntárias ou involuntárias da velhice, das febres, da demência, da doença, da mentira, de vícios, de traições e de segredos. Nesta cosmogonia caótica, as mulheres, os filhos(as), a criadagem, os animais, todos os mundos – o animal, o vegetal e o mineral – pertencem ao pai e senhor, um facto perfeitamente entendido pelos empregados que “não se enganavam nos garraios, recitavam de cor as famílias, as descendências, os laços… (pág.16). Aqui, neste “Que Cavalos são Aqueles que Fazem Sombra no Mar ?”, como no resto da obra de Lobo Antunes, cada um ocupa o seu lugar e tem direito a um quinhão do território geográfico, moral e afectivo onde se desenrolam as comédias e os dramas que o autor redesenha indefinidamente numa espiral vertiginosa cada vez mais intricada. Mas desengane-se o leitor que procura apenas “mais um Lobo Antunes”, uma vez que este romance, passado entre Lisboa e o Ribatejo, embora retome as histórias familiares e os lugares habituais do escritor, tem, contudo, a particularidade de se centrar num único tema, que é a Morte, criteriosa, insistente e cruel que se  atarda na sua aproximação, nos seus sinais, na sua chegada e nas suas devastadoras consequências, e domina imperiosamente as personagens que se debatem, em vão, contra as longas doenças, a penosa velhice, a catastrófica perda de faculdades e o esvair das forças. Não é por acaso que a narrativa é marcada por capítulos que remetem para os momentos da tourada – “antes da corrida”, “os tércios de capote, de varas e de bandarilhas”, “a faena”, “a sorte suprema” e “depois da corrida” – com a sua estocada final, violenta e, dizem, misericordiosa. O terror do toiro antes da lide, esse medo animal e antiquíssimo, surge como leitmotiv, tal como os estados crepusculares que antecedem o fim – da vida, do dia, do amor -  enfatizados por imagens recorrentes como “a tristeza da casa às três da tarde”, “a sombra que os cavalos fazem no mar”, a escuridão dos arbustos no Parque Eduardo VII, o porco prestes a ser rasgado de cima abaixo, o cão a ser atropelado e um rol de cenas em que a violência, a humilhação e o exercício do poder sobre os mais fracos (dos homens sobre as mulheres, das mulheres sobre os homens, das mulheres sobre as mulheres, dos homens sobre os homens, das mães e pais sobre os filhos, dos filhos sobre os pais e irmãos, dos seres humanos sobre os animais) completam ciclos de força, fecundidade e morte, simbolizados pelo sentido ritual da tourada. É este o universo de uma família, feita de pedaços desconexos, que se entrega ao amor e ao ódio em igual proporção: o pai, um marialva amante de mulheres, jogo e corridas que “desarruma o passado”; a mãe, terrível Héstia, fria, sem amor, sem medo e sem remorso; os filhos, Beatriz, abandonada por dois maridos, que toma conta da mãe, Francisco, o mal amado e desprezado, de índole gananciosa e violenta que se sente imbuído de um espírito justiceiro em relação aos irmãos os quais, segundo ele, delapidaram os bens paternos, Ana que gasta o dinheiro em drogas e João que prefere despendê-lo em rapazinhos. E há Marcília, a figura da eterna criada, sem irmãos nem (aparentemente) família que priva estreitamente com todos e é dona dos segredos, como uma pitonisa tão cruel quanto piedosa, tão humilde quanto altiva, tão serva quanto senhora. Aqui, como na vida, o mundo é feito de desordem e de abalos, e todas estas vozes, que falam incessantemente com uma intensidade maníaca, parecem acossadas por uma tal urgência de contar que é difícil não as “colar” ao próprio autor. Tal como no conto tradicional em que uma menina calça os proibidos sapatos vermelhos e é impelida a dançar até à morte, também Lobo Antunes parece sofrer dessa compulsão, desse desejo extenuante – no seu caso, o objecto mágico é a caneta – que o obriga a escrever palavras atrás de palavras, qual oráculo em tempo de catástrofe.

Funcionando como um todo auto-significante, este romance pode ser abordado da mesma forma como se “lê” um tríptico de Bosch ou uma cena de Brueghel, uma vez que Lobo Antunes constrói uma teia intrincada e cerrada feita de pensamentos, palavras e olhares (perspectivas) de um grupo de pessoas situadas num espaço que se alarga e contrai, num movimento entre o passado e o presente, entre o imaginado e o real. A construção da narrativa deve muito a Virgínia Woolf em “As Ondas”, com as diversas vozes solitárias e desesperadas a funcionarem em polifonia, à medida que revelam factos e exploram os conceitos da individualidade, do “eu” e da comunidade, formando, no entanto, a gestalt de uma consciência colectiva escondida e silenciosa.

É ainda em Woolf, e em especial no conto “Uma Casa Assombrada”[1], que é possível detectar os antepassados destas personagens torturadas e fantasmagóricas, que passam de quarto em quarto empurradas pelo vento, as mãos vazias, perante espelhos que não lhes devolvem qualquer imagem. Lobo Antunes vai ainda buscar a Chekhov a obsessão pelos detalhes e pela descrição de objectos – os lustres, os boiões de compota, os números da roleta, o verniz das unhas, etc., etc., – bem como a tendência para alternar acontecimentos triviais com grandes temas -  em mudanças bruscas de ritmo e de humor, certamente com o intuito de criar a sua própria e muito particular “comédia humana”.  

A convivência de Lobo Antunes com a morte confere-lhe uma autoridade hierática que ele exerce construindo um “panteão” feito de palavras impregnadas por uma espécie de sopro divino e com um tom profético a que não deve ser alheia uma leitura atenta dos livros do Antigo Testamento, em especial do Eclesiastes. O facto da edição ser ne varietur, por ordem expressa do escritor, confere-lhe exactamente esse carácter de “texto sagrado”, não passível de ser tocado ou alterado.

Seria uma irónica (in)justiça poética que o ruído criado em torno da personalidade de Lobo Antunes – para o qual o autor contribui com bastante afã – abafe o verdadeiro sentido deste livro e distraia o leitor do magnífico ritmo ardente das palavras e da tragédia que estas convocam. É verdade que Lobo Antunes parece estar preso no seu labirinto sem ver a utilidade do fio de Ariane, embrenhando-se cada vez mais numa busca que desdenha a hipótese de uma saída. Aqui, o desabafo final, Finis Laus Deo, parece querer traduzir um grande alívio, o descarregar de um pesado fardo. Resta saber para onde se dirigirá Lobo Antunes “quando tudo arde” depois de destruir todas as pontes atrás de si.

 

Que Cavalos São Aqueles Que Fazem Sombra no Mar? António Lobo Antunes, Ed. Dom Quixote.

 

[1] “A Haunted House and Other Stories”, compilação e prefácio de Leonard Woolf

QUE CAVALOS SÃO AQUELES QUE FAZEM SOMBRA NO MAR.j

 

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publicado às 17:35


por Oldfox, em 30.08.16

Uma Biografia de Mary Shelley

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Retrato de mary Shelley por Richard Rothwell 

O Melhor dos Tempos, o Pior dos Tempos

 

Mary Wollstonecraft Godwin (Shelley) nasceu em Londres, a 30 de Agosto de 1797, carregando consigo o peso avassalador dos seus ilustres progenitores, respectivamente Mary Woollstonecraft, famosíssima feminista e escritora, e William Godwin, filósofo político e intelectual de renome. Órfã de mãe aos onze dias de vida e a crescer numa família nada convencional, Mary tornou-se, de moto próprio, uma personalidade complexa e rica, merecedora de um olhar aprofundado e crítico.

Parece quase impossível que, aos dezanove anos, uma mulher, no início do século XIX, tenha escrito uma das obras mais emblemáticas de toda a Literatura. Em 1814, depois da precipitada fuga de Inglaterra com Percy Shelley (que era casado), os apaixonados instalaram-se na Suíça onde, como é do conhecimento geral, a ideia para um livro de terror germinou durante um serão, numa roda de amigos, que incluía Lord Byron e o seu médico John Polidori. Enquanto uma formidável tempestade se abatia sobre o Lago Genebra, "Frankenstein ou o Novo Prometeu", ganhava vida nas mãos febris de Mary. O romance, que conta a história de um médico que cria uma monstruosa criatura a partir de pedaços de corpos, conjuga o horror do "romance gótico" com o mito da criação e da maternidade e inclui referências aos avanços da Ciência de então, às experiências no âmbito da electricidade/galvanismo, da medicina forense e dos estudos de psicanálise. "Frankenstein", publicado finalmente em 1818, entrou naturalmente na corrente popular com múltiplas e posteriores adaptações cinematográficas (a de 1931, realizada por James Whale, com Boris Karloff, foi decisiva) e uma vasta apropriação por parte de outros meios de entretenimento,

A relação de Mary com Percy Shelley  – o vagabundo sempre inquieto, genial poeta, rebelde, anarquista, ateu, adepto da não-violência, vegetariano, e defensor acérrimo das classes desfavorecidas – é uma das mais dramáticas e apaixonadamente "românticas" desse tempo de arrebatamento, de auto-destruição e de idealismo revolucionário. Shelley era, para Mary, o companheiro que procurava, um homem capaz de a acompanhar na sua permanente sede intelectual. William Godwin, apesar das suas ideias liberais, desaprovou violentamente a relação da filha, obrigando-os a uma permanente vagabundagem que arrastou, também, membros das respectivas famílias, amigos, e uma sucessão de tragédias. A lealdade e devoção de Mary em relação a Shelley, (casaram finalmente em 1816), nem sempre foi correspondida. Tinham uma relação complexa, marcada por infidelidades e pela morte prematura de pelo menos três dos quatro filhos. Mary passou os anos de casada permanentemente grávida e em viagem, experimentando uma sucessão de dramas – os suicídios da meia-irmã de Mary, Fanny, e o da primeira mulher de Percy, Harriet, um aborto quase fatal que só não a vitimou porque Percy a mergulhou em água gelada para estancar a hemorragia – e permanentes dificuldades financeiras.

Quando finalmente regressou a Londres, depois da última "aventura italiana" a sua condição não podia ser mais devastadora. Shelley afogara-se nas águas do Golfo di Spezia, deixando-a viúva, pobre e destituída, abatida moral e fisicamente, com um filho de quatro anos. O ideal romântico de uma vida livre e aventurosa, dedicada à leitura e à escrita, ao amor, à amizade e ao companheirismo, desvanecia-se no rescaldo da tragédia. Na pira ateada na praia por Lord Byron, onde se consumiu o corpo martirizado do autor de Epipsychidion, (essa meditação magnífica sobre a natureza do amor absoluto), ficavam as cinzas de uma época, de uma forma de existência, de uma utopia que se transformara em pesadelo.

E embora "Frankenstein" continue a ser a sua obra mais conhecida, convém lembrar que Mary foi também autora de mais seis romances, uma novela, dramas mitológicos, contos, artigos, relatos de viagem e estudos biográficos. Na extraordinária obra "The Last Man", (1826) onde recria a figura de Percy Shelley e de outros amigos, Mary convoca um final apocalíptico para o universo, antevê as pragas modernas como a Sida, questiona os ideais políticos do Romantismo e desafia as premissas avançadas pelos seus contemporâneos, alicerçadas numa revolução idílica dos costumes mas corrompidas pelas fraquezas inerentes ao ser humano

A complicada existência de Mary Shelley, que inclui segredos como a sua relação com Jane Williams e o seu progressivo conservadorismo, ao arrepio da imagem que estabelecera para si própria, tem sido objecto de inúmeras pesquisas: o estudo de Muriel Spark (1951), reeditado em 2013 e a biografia de Miranda Seymour (2001) continuam a ser boas referências. No entanto, este livro de Cathy Bernheim, alicerçado numa vasta documentação que inclui correspondência, diários e outras menções importantes é um óptimo contributo para um conhecimento mais aprofundado desta personagem invulgar, visionária, mulher firme e independente, capaz de exercer o seu direito de escritora e de viver da escrita. Em "The Last Man" Mary recria, pela voz desesperada de Lionel, a essência mais pura da solidão humana: "Sob o sol do meio-dia ou à luz da lua, eu era o único ser com aparência humana, e o único que podia articular pensamentos; e, quando eu dormia, dia e noite eram espectáculos que ninguém via". Esta imagem desoladora corrobora a visão de uma mulher que acompanhou e experimentou as mais nobres e românticas aspirações, para depois compreender, com uma lucidez devastadora, a derrocada das ideias, o fim do amor e da amizade e a perpétua ameaça da morte, que, para ela, chegou finalmente, como resultado de uma outra "praga" – o cancro – em 1851.

 

Mary Shelley. Uma Biografia da Autora de Frankenstein, Cathy Bernheim, tradução José Alfaro, ed. Antígona, 5 *

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publicado às 14:38


por Oldfox, em 25.02.16

O Evangelho segundo Marilynne Robinson

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 O Evangelho segundo Marilynne Robinson

 

"Lila" é o quarto romance da escritora americana Marilynne Robinson e o mais recente da trilogia - que compreende "Gilead" (2004) e "Home", (2008) - onde a autora explora a relação de amizade que une profundamente dois pastores evangélicos – John Ames e Jack Boughton – e as suas respectivas famílias, cujos destinos estão intimamente ligados, no ambiente fechado das difíceis relações parentais e filiais, nos desgostos e alegrias que acarretam. Tanto a acção, centrada numa pequena cidade imaginária no noroeste dos Estados Unidos – não muito diferente da terra natal de Robinson - como as personagens transitam de livro para livro sem ordem cronológica. Na realidade, "Lila" é uma prequela de "Gilead" e reencontramos, aqui, John Ames que, com toda a sua bonomia e amor pela vida, conhece bem a dor da perda: a primeira mulher e filha morreram há muito e a sua vida solitária, dedicada aos membros da sua congregação, segue o curso monótono dos dias, até que, já com 67 anos, é irresistivelmente atraído por Lila, uma jovem que vive sozinha numa cabana em ruínas e, que, tal como ele, é uma "especialista" em solidão e despojamento.

Lila tinha apenas cinco anos quando Doll, uma mulher com uma mancha no rosto, uma vagabunda corajosa e livre – e, também, uma assassina – a encontrou num alpendre à chuva e pegou nela, levando-a para longe da família que a ignorava e negligenciava. Doll protegeu sempre Lila, ferozmente, e ambas calcorreiam a América, faça chuva ou sol, à deriva e ao sabor dos ventos, juntando-se esporadicamente ao bando de Doane e Arthur, uma espécie de troupe de saltimbancos que só se detém quando é necessário. O cenário, tão dramaticamente capturado nas fotografias de Walker Evans e de Dorothea Lange, é o da grande depressão na América, com os fantasmas da fome, do frio e da doença sempre a persegui-los. Doll e Lila, duas almas gémeas, duas sombras na paisagem, ligadas pelo desejo da fuga, da liberdade e da solidão, são como ecos das personagens do primeiro e fulgurante romance de Robinson, "Housekeeping" (Laços de Família).

Depois do medo, vencidas as resistências, Lila, que se sabe rude e ignorante mas que quer conhecer o significado das palavras – copia sozinha e laboriosamente, trechos da Bíblia – casa com Ames, não sem este a ter baptizado. E esse baptismo à beira rio, com a água a escorrer sobre Lila e um peixe-gato a debater-se, agonizando na erva, ao sol, é uma das cenas mais comoventes do romance, aquela em que o conflito brutal que se desenrola permanentemente na cabeça de Lila parece, temporariamente, apaziguado. A sua permanente desconfiança em relação a uma possível felicidade – isto é, amor, conforto, protecção, companheirismo – é momentaneamente esquecida ao sentir a mão de Ames pousada na sua cabeça, nessa bênção que "queima" e também a faz chorar. A intimidade, pela qual tanto anseia e que rejeita com o mesmo grau de ferocidade, provoca nela um misto de profunda exaltação e cruel sofrimento, uma vez que, ao abdicar da solidão, sabe que está a aceitar algo que desconhece. A inquietação de Lila não acaba com o casamento – tem sempre dinheiro guardado para apanhar a camioneta e fugir – mas a maternidade transforma-a e será a esse filho que Ames escreve, no fim da vida, a longa carta que surge em "Gilead".

Há qualquer coisa de ferino e de primordial na personagem de Lila, reminiscente do ideal de Rousseau, cujo mito do "bom selvagem" vai ao encontro da concepção de que o contacto estreito com a natureza funciona como antídoto para uma sociedade em desagregamento. A diferença reside no facto de a "inocência" de Lila ser permanentemente desafiada, tanto pelo seu próprio intelecto como pelo confronto manso, mas determinado, com os outros. A sua luta silenciosa e interior tem a dimensão épica própria das heroínas que vencem as dificuldades de uma infância de abandono e privação, de uma juventude desenraizada e perigosa e de uma idade adulta na qual permanece o rasto de profundos danos emocionais.  

Robinson é claramente influenciada por William Faulkner que recorreu profusamente à Bíblia, na sua obra, acentuando tanto o lado luminoso, redentor e inspirador como os aspectos mais sombrios, de castigo e perdição. (Repare-se que Gilead funciona como a Yoknapatawpha de Faulkner, um lugar para onde converge e onde se centra toda a acção.)

"Lila" é uma obra sobre a redenção e sobre os desertos ou caminhos de espinhos que é necessário atravessar para alcançar a suprema felicidade, se por um acaso, ela existir, algures. Robinson é incomparável na descrição das maravilhas do mundo imanente – em cada detalhe da matéria, da luz, das texturas, dos movimentos – enaltecendo a sua insuperável beleza perversamente tingida por um perene sentimento de luto e de perda.

"Lila" é, ainda, um romance com uma prosa inspirada e luminosa de cariz profundamente cristão – referências bíblicas (aqui, ao Livro de Ezequiel), a luta entre o bem e o Mal, entre a luz e as trevas, entre a inocência e a corrupção, entre o amor e o ódio, entre a solidão e a pertença – que nos remete claramente para o universo violento e severo da católica Flannery O'Connor, embora Robinson não faça uso da tremenda e incomparável comicidade negra e fulgurante, que caracteriza a obra da escritora sulista.

 

Lila, Marilynne Robinson, tradução de Maria do Carmo Figueira, editorial Presença.

Artigo publicado no jornal Público, Lisboa.

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publicado às 12:39


por Oldfox, em 10.12.15

Alexandre o Grande por Laurent Gaudé em "A Última Viagem"

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Todos os caminhos vão dar a Babilónia

 

Alexandre o Grande, o visionário que decidiu conquistar o mundo, modelo para Genghis Khan e Napoleão, entre outros de sinistra memória, foi um fenómeno de direito próprio. Aos vinte anos, quando se sentou no trono da Macedónia, era já um prodígio nas artes da guerra e um astuto pensador, em parte graças aos ensinamentos do seu mestre, Aristóteles. Entre 334 e 324 a.C. , o seu vigoroso exército avançou para Leste como uma potente e bem oleada máquina, varreu todos os oponentes, arrasou cidades, saqueou e pilhou, chegando tão longe quanto o subcontinente indiano, onde as tropas se recusaram a avançar mais. Por alturas do seu trigésimo aniversário, Alexandre, político implacável, estratega brilhante, amante de mulheres e de homens com igual fervor, generoso em extremo e ferozmente cruel – executou inúmeros amigos e inimigos – reinava como senhor absoluto num Império que aproximou a Europa da Ásia e transformou a História para sempre. Na faustosa cidade persa de Susa, em 324 a.C., ordenou o casamento em massa de macedónios com princesas persas e o próprio Alexandre casou com Stateira, a filha do rei Darius III, tendo oferecido a irmã desta, Dripetis, ao seu amigo mais próximo, Hefestião. Esta manobra diplomática suscitou críticas por parte dos que achavam que Alexandre - que adoptou também o título oriental de "rei dos reis" - se estava a tornar demasiado indulgente e sensível ao luxo e à licenciosidade. Os textos da época e a "biografia" de Plutarco apontam para um gosto cada vez mais acentuado pelo hedonismo e para um afrouxamento dos instintos guerreiros. A verdade é que Alexandre, aos trinta e dois anos, no apogeu da sua glória, morreu subitamente em Babilónia. 

É a partir daqui, mais exactamente durante um banquete orgiástico no palácio de Nabucodonosor, que se desenrola a narrativa de Laurent Gaudé (n.1972, Paris). O poderoso Alexandre, que nunca perdera uma batalha, que sobrevivera a todas as provações e ferimentos, que se considera invencível, (um semi-deus como o seu herói, Aquiles), tomba, preso de dores excruciantes, como se atingido por um raio, enquanto a música toca e todos riem, dançam e bebem. Alexandre é levado para os seus aposentos e agoniza, à medida que a notícia se espalha e, dos quatro cantos do Império, a multidão converge para Babilónia, velando e suspirando, à espera do trágico desenlace.

Alexandre "não sabe morrer", assim se queixa a voz fantasmagórica que persegue e ecoa pelos corredores do palácio. O grande senhor da guerra não cai, como o herói da Ilíada, no campo sagrado da batalha mas definha em febres pestíferas e em delírios enquanto as carpideiras, à sua cabeceira, se revezam para lhe auscultar o coração e se aprontam para o chorar mal ele exale o último sopro.

Uma histeria colectiva – " de que viveremos, depois de ele morrer?" – percorre os súbditos, os generais, os amigos de infância outrora fiéis, que imediatamente se dilaceram entre si, como abutres disputando os restos do seu senhor. A história do cortejo funerário que se agiganta para levar os restos de Alexandre de volta a "casa", para que a urna seja depositada nas mãos da mãe, Olímpia, e se desloca ao longo de dois anos sem nunca chegar à Macedónia, é recriado vividamente por Gaudé.

"A Última Viagem" (" Pour Seul Cortège", no original) é um exercício sobre o poder e a morte, numa linguagem ricamente exuberante, talhada a golpes de cutelo e onde não existem longas meditações filosóficas nem reflexões conflituosas mas sim cenas sucessivas que alternam entre a calma e o turbilhão, num ritmo encantatório que serve à perfeição o carácter mítico (e místico) que envolve esta estranha travessia. O estribilho entoado pela multidão - "a quem pertences, Alexandre?" - serve de mote para esta bizarra procissão, que vira as costas, funestamente, ao sol nascente, ladeando o corpo embalsamado e enclausurado no seu pesado casulo de oiro maciço, pungentemente chorado pelas carpideiras, disputado por senhores da guerra e desviado como um troféu. Gaudé convoca poderosamente os sentidos numa toada de diferentes vozes que vão descrevendo as penosas marchas, as incursões dos exércitos rivais, o ruído tremendo das armas, o tombar dos cavalos, os gritos de agonia e o cheiro a sangue e a cadáveres. Da glória imperial, da doçura dos cânticos nos jardins de Babilónia, dos tesouros acumulados na campanha, vai restando cada vez menos, como faz notar a leal Dripetis, figura principal e trágica musa desta história.

Não será demais recordar que Laurent Gaudé é um homem do Teatro, algo que sobressai na sua prosa, ao compor "quadros" dramáticos referentes a cada situação. E se o autor mistura aventureiros e bandidos no famoso "O Sol dos Scorta" (prémio Goncourt, 2004), em que a acção acompanha a saga de uma família "amaldiçoada", aqui, retoma a ideia dos grandes feitos e das grandes misérias, nos destinos de seres de excepção. Um adivinho indiano predisse que Alexandre não deveria entrar em Babilónia e outro homem sábio afirmou que o lugar onde o seu corpo descansasse seria o "mais próspero do universo". Ptolomeu, seu companheiro de armas, enterrou-o em Alexandria, para fazer cumprir a profecia, mas os saques que se sucederam fizeram com que os restos mortais do maior guerreiro de todos os tempos desaparecessem sem deixar rasto. A saga de Alexandre, um tema infinito, tornou-se mais duradoura do que a glória efémera do senhor do mundo, com o seu cavalo Bucéfalo e a fronte coroada de oiro.  

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publicado às 13:02


por Oldfox, em 05.11.15

O LIVRO NEGRO de Hilary Mantel

Rolem as Cabeças

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 Thomas Cromwell pintado por Hans Holbein, 1532 - 34

Está sempre muito frio na Inglaterra de Hilary Mantel e não há lareiras, peles ou jóias que amenizem o calafrio que percorre os corpos dos seus protagonistas neste “O Livro Negro”, sequela de “Wolf Hall”, (também agraciado com um Booker) com Thomas Cromwell como epicentro de um furacão que varreu um reino em rápida mudança religiosa, política e social.

E embora a acção deste romance comece no Verão, não há nada de caloroso na “orgia de desmembramento” observada por Cromwell e pelos seus nobres convidados, durante a caçada com falcões que Mantel esgrime habilmente, como metáfora dos acontecimentos que se seguem. Ao longo do livro, os seres humanos imitarão as aves de rapina, predadores que não temem, não perdoam e não hesitam quando se lançam sobre as suas presas, embora voltem a poisar, com relutância, no punho engalanado e protegido dos seus amos e senhores.

Mas a forma como Thomas, filho de um ferrador cervejeiro, se elevou à categoria de braço direito do rei Henrique VIII, para quem faz o trabalho sujo, mudando destinos com a facilidade de um prestidigitador, é algo que, por detrás das suas costas, as famílias da antiga nobreza comentam, recusam-se a compreender e muito menos, a aceitar. Cromwell é astuto, maquiavélico e prudente. Ele vigia, observa e analisa, quer uma Inglaterra “moderna”, abastada, bem alimentada, livre de superstições e de mediocridade. Sabe bem o que é pertencer a um povo assustado e fraco que sofre a fome e o frio, dividido pela fé, volátil e caprichoso, que se junta em matilha para presenciar as execuções daqueles que, pouco tempo antes, tinha aplaudido com fervor. Ele, Cromwell, correu mundo, aprendeu, serviu os príncipes europeus, estudou-lhes os hábitos, as manhas. (Um pouco antes do torneio que marca o ponto crucial do livro, quando Henrique sofre um acidente, Cromwell recorda a sua amizade de passagem com um português “especialista em justas” que lhe ensina todos os truques numa noite, em Veneza)..

Thomas deve tudo ao rei: a sua fortuna crescente, as suas casas, o título (que recusa), a influência, o poder. No entanto, constata ele no segredo da sua mente tortuosa, Henrique também lhe deve tudo: o afastamento da primeira mulher, Catarina de Aragão, a anulação do primeiro casamento, a força para se separar de Roma, as complicadas manobras diplomáticas, o apaziguamento das velhas famílias aristocráticas, a organização das suas casas e do seu reino, a forma implacável como retira aos papistas as suas riquezas que vão directamente para os cofres da coroa; deve-lhe, ainda, o troféu máximo, essa Ana Bolena, angulosa e felina, perseguida durante anos e finalmente instalada no lugar de rainha. Mas nem só de luxúria vive um rei. E um soberano como Henrique quer que a “bruxa” Bolena que o enfeitiçou, cumpra a sua parte, ou seja, produza um filho varão e não uma sucessão de abortos, complicações e (apenas) mais uma rapariga, Elizabeth. Como se não bastassem os problemas com Mary, a filha de Catarina! Não tarda muito para que Cromwell se dê conta da distracção do seu monarca – ele que lhe antecipa os pensamentos – e do olhar que este pousa com frequência na diminuta figura de Jane Seymour, aia de Catarina e depois de Ana Bolena, figura familiar no círculo da Corte, filha desse Sir John de Wolf Hall que tanto se destacou ao serviço de Henrique VII e do próprio Henrique VIII.

É altura de colocar a questão: o que distingue o relato desta velha história pela mão de Hilary Mantel, uma vez que a bibliografia relativa a este período da História inglesa é extensíssima? (Ah, esses Tudor! Será que nunca nos cansamos das suas vidas atribuladas, das suas traições e vinganças, das sua intrigas e mortes violentas? Desabafa Margaret Atwood no início da sua recensão no jornal The Guardian). Sim, como conseguiu Mantel acrescentar um punhado de novas emoções a esta popular e antiga tragédia?

Há, evidentemente, o ritmo da narrativa: Hilary Mantel não tem pressa. As palavras revolteiam e alongam-se em torno dos acontecimentos, à semelhança dos falcões de Cromwell e tal como o próprio vai urdindo as suas teias, no jogo complicado de agradar ao seu rei, de cumprir com as suas vontades – que o próprio Cromwell tem de adivinhar e até induzir – e de contornar dificuldades. Porque o esplendor do soberano, a luz que lança sobre os seus súbditos e sobre o seu reino pode apagar-se e transformar-se em negrume, à mais pequena contrariedade. Henrique, o homem letrado, o poeta sensível, o ágil dançarino e valoroso amante vai-se transformando, perante os nossos olhos, num homem cada vez mais velho, brutal, imprevisível e caprichoso. O humor de Henrique é volátil e tanto ofusca com a sua alegria e bonomia quanto aterroriza com as suas cóleras. E Mantel é intensamente hábil na forma como descreve com a mesma intensidade poderosa, os momentos mais líricos e idílicos e os mais sangrentos e violentos, à semelhança do pintor da Reforma, Hans Holbein, o Jovem que soube como ninguém fixar os traços dos principais actores no palco desse dramático tempo.

“O Livro Negro” é uma obra agudamente visual, em que, para além das paisagens poderosas, dos detalhes do guarda-roupa, das casas e dos rostos, as cores e o seu significado invadem as páginas: há, evidentemente, o vermelho do sangue, que contamina tudo e tinge o branco da neve que cobre ruas e estradas, permanentemente sulcadas pelos agentes e espiões de Cromwell, do rei, das rainhas, dos embaixadores. O amarelo solar do vestido sumptuoso de Ana Bolena, que ela enverga para mostrar a sua alegria no dia em que festeja a morte de Catarina, representa uma das muitas atitudes de desafio que ditarão o seu fim e, finalmente, o negro do céu de tempestade, das masmorras da Torre e do “livro” do título (onde estão assentes todas as tarefas e movimentos no espaço fechado da Corte), caracteriza a ausência de luz que assombra as mentes dos protagonistas, enredados nas suas danças mortíferas, enquanto o cerco se aperta em torno da rainha, como um tenaz punho de ferro manobrado pelos múltiplos, novos e velhos, inimigos dos Bolena. É claro que Cromwell, em sua própria defesa, pode gabar-se de ter contribuído para a paz no reino, esse estado tão difícil de alcançar quando inimigos domésticos e estrangeiros se encontram sempre à espreita, na expectativa de uma eventual fraqueza. Por isso, “O Livro Negro” é, também, um tratado sobre política, sobre o difícil jogo de xadrez das infindáveis concessões, ameaças e negociações necessárias para a estabilidade. Enquanto Cromwell se afadiga, se desdobra em múltiplos afazeres, conspira e manipula, a orgulhosa cabeça de Ana Bolena está cada vez mais próxima do cepo do carrasco e Jane Seymour caminha serenamente para o trono, à medida que Henrique vai ganhando peso e perdendo a saúde e a energia dos seus vinte anos, tornando-se cada vez mais brutal, irracional e sedento de sangue.

Nós, que já sabemos o desfecho da História, maravilhamo-nos perante a ironia que os seus intervenientes nunca puderam desfrutar. A pequena, pudica e roliça Jane Seymour sentou-se no trono e deu ao rei um varão, mas morreu por complicações do parto, embora tenha sido a única a ter a honra de ser sepultada ao lado de Henrique. O seu filho, Eduardo VI, nunca chegou verdadeiramente a governar e foi a filha da “prostituta “ Bolena que, afinal, se tornou uma das rainhas mais célebres de toda a História e certamente a mais poderosa de Inglaterra. Cromwell subiu tão alto que sofreu uma vertiginosa queda e nenhum dos seus famosos expedientes o salvaram de um destino inexorável. Os murmúrios e as confidências, as indiscrições e as intrigas que ele tão bem soube engendrar viraram-se contra ele, no final, e a narrativa de Mantel ilustra bem essa sensação de perder o controle e de deslizar para a perdição quando a vontade se torna demasiado arbitrária e o poder absoluto corrompe sem remissão. Mas essa parte está ainda por contar no próximo e esperado “The Mirror and the Light” que completará a trilogia. Quedemo-nos no final de “O Livro Negro” (“Bring up the Bodies” no original) com o poderoso Secretário, quando ele pode ainda desfrutar o prazer de ver as cabeças dos seus principais inimigos a rolar no cadafalso.

 

O Livro Negro, Hilary Mantel, tradução de Miguel Freitas da Costa, ed. Civilização

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publicado às 14:27


por Oldfox, em 10.09.15

AS LUZES de LEONOR

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Mais Brilhante que Mil Sóis.

 

Primeiro a História: Maria Teresa Horta levou treze anos a pesquisar, a coligir informação e a escrever “As Luzes de Leonor”, uma monumental e arrebatada obra que gira em torno da vida e da personalidade de Leonor de Almeida, Condessa de Oyenhausen e Marquesa de Alorna, figura maior da nossa História e da nossa Cultura. Leonor foi encerrada aos oito anos, juntamente com a irmã e a mãe, no Convento de Chelas e o pai, também preso a mando do Marquês de Pombal no seguimento do processo dos Távora, passou anos sem ver a família. A avó, Marquesa de Távora, foi executada, tal como outros membros da família, amigos e até criados. Leonor só saiu de Chelas dezoito anos mais tarde, após a morte de D. José, quando D. Maria – que mais tarde será sua madrinha de casamento – devolveu a liberdade aos presos políticos. Leonor aproveitou os anos de reclusão para estudar, para fortalecer o carácter, para escrever poesia. Desde cedo atraiu inúmeros admiradores, fascinados com a sua erudição, beleza e independência de espírito. Recebia no convento ( à grade) poetas e pensadores –  Correia Garção, Filinto Elíseo (que lhe deu o nome de Alcipe), Joana Isabel Forjaz, Teresa de Mello Breyner – saiu em liberdade aos 27 anos, casou-se, teve filhos, atravessou a Europa de lés a lés, privou com soberanos e soberanas, foi amada e cortejada por homens e mulheres, aconselhou e recebeu as confidências de figuras destacadas do seu tempo, levou a cabo delicadas missões diplomáticas, apaixonou-se, escreveu; assistiu à Revolução francesa e ao avanço de Napoleão sobre a Europa, experimentou o exílio, regressou a Portugal; Camilo Castelo Branco não escondeu a admiração por ela, Francisco Joaquim Bingre recordou a “grande Filósofa e grande poetisa lírica, mulher de abalizados talentos e de óptimas ideias liberais, cuja casa frequentei algumas vezes com outros poetas do meu tempo.”

Maria Teresa Horta apodera-se desta figura estonteante e não será por acaso que começa a sua obra com uma citação de Virgínia Woolf, excerto de uma carta que a escritora britânica escreveu à sua musa Vita Sackville-West, a propósito do romance “Orlando. Uma Biografia”. Tal como o herói/heroína da tonitruante e encantatória saga de Woolf, também Leonor, pela mão da autora, atravessa o tempo, o espaço, os géneros e as ideias, os sentimentos e as razões, as tendências e as modas, para nos arrastar na vertigem da sua existência, fresca e audaz, sábia e veemente. A Ciência ensinou-nos que a fita caprichosa do nosso ADN se desenrola, geração após geração, numa alucinante viagem que continua ad infinitum e Leonor de Almeida está bem viva nestas páginas, resgatada do tempo e do esquecimento pela sua descendente, a autora, que não se limita a descrever factos mas parece, isso sim, ter ocupado o espaço físico e mental da sua ilustre parente. Acompanhamo-la, e a todos que em torno dela gravitam, desde a infância até à idade avançada, seguimo-la nos estudos, nas múltiplas leitura, nas viagens atribuladas, no êxtase dos prazeres carnais, nos esforços diplomáticos, nos dramas familiares, no fulgor dos salões e das cortes (Viena, Paris, Londres, Lisboa). Ouvimos os cascos dos cavalos, o roçagar dos vestidos, os suspiros apaixonados, os gritos nos partos, os murmúrios conspiratórios; chegam-nos com intensidade os odores dos corpos, dos cozinhados, das ruas, das estradas, dos perfumes, das velas, das alcovas. E observamos a evolução e construção de uma personalidade única, livre, independente de espírito, resistente à adversidade, filha, mãe, mulher, amante, poeta, intelectual. Maria Teresa Horta vai desenrolando a narrativa em elipses, sem particular rigor cronológico ( a ligação de Leonor com a avó, a Marquesa de Távora aparece, pontualmente em entradas com os títulos “Raízes” e “Memória”), voltando sempre a Leonor, ( o íman) recriando com total abandono e franqueza os arroubos das “coisas da carne”, desse “invólucro mortal” de que fala Shakespeare, que englobam as delícias do erotismo e os incómodos muito humanos dos fluidos e excreções.

Leonor, Marquesa de Alorna, formou o seu espírito e a sua vontade na leitura dos Clássicos, nos ensinamentos de Rousseau, Voltaire, Diderot, Espinoza, Locke, Bayle e Newton, foi testemunha privilegiada e interessada do fim de uma era e do nascimento do mundo moderno, com as luzes da Razão a esmorecerem no negrume do Terror e no saque da Europa, por Napoleão. A ascensão do Romantismo – que tão prejudicial foi para as mulheres - levou-a a apreciar Goethe e Schiller mas não chegou a contaminá-la nos seus aspectos mais negativos.

Com “As Luzes de Leonor”, Maria Teresa Horta constrói uma obra grandiosa, na qual as figuras históricas (por exemplo, quão diferente é “esta” Carlota Joaquina da imagem que Raul Brandão lhe atribui, em “El-Rei Junot”) se cruzam com as que emergem da imaginação da escritora, em cenários delicadamente pormenorizados, em ambientes profusamente documentados, em emoções e sentimentos que só uma grande escritora sabe como recriar.   

Para além do aspecto formal mais marcante desta obra, isto é, a subversão total dos géneros tradicionais - romance histórico, biografia, memórias, poesia, género epistolar (tão característico do século XVIII) até autobiografia – há, em toda a narrativa, uma contínua tensão entre contrários, entre masculino e feminino, entre razão e  emoção, entre verdade e embuste, entre vida e morte, entre liberdade e reclusão, entre atracção e repulsa, entre luxúria e castidade, entre o amor-paixão e o amor-amizade. Leonor ergue-se, magnífica e majestosa, do vórtice destes conflitos mortais, desafiando o despotismo patriarcal consubstanciado em figuras como Sebastião de Carvalho e Melo e Pina Manique, o primeiro, apostado em ser um homem das “Luzes” que usa a razão para reconstruir um reino mas que mergulha nas trevas da barbárie com a execução dos Távora e com as suas maquinações e Pina Manique, o sinistro intendente da Polícia e espião que persegue Leonor até à morte. Esta, ao contrário dos seus inimigos, (“Não me apaziguo” escreve ela no Diário), embora “encarcerada” – num convento, num corpo de mulher, em roupagens femininas – experimenta sem temor o excesso das suas “luzes” no desejo e na vontade.  

“As Luzes de Leonor” é, evidentemente um livro “feminista” no sentido em que Maria Teresa Horta - uma escritora, poeta e pensadora sempre atenta - revela a importância de Leonor e de outras mulheres mantidas na obscuridade. Mas é, essencialmente, uma obra universal que transcende géneros, fronteiras, correntes ou movimentos literários. É um livro sobre Portugal e sobre a nossa cultura, sobre a Europa e sobre os abalos da História. É, ainda, uma lição de bem escrever e um relato provocante e ousado que levanta questões de agora e de todos os tempos: como resistir à tirania? Qual a importância da educação, da cultura, do exercício do pensamento? De que modo se poderá (ou não) conciliar a emoção com a razão? De que formas se reveste o amor em todas as idades? Como vencer as barreiras da moral instituída, das diferenças sociais e culturais, das limitações de género? Como ser-se mulher ( ou homem) em toda a plenitude?

As Luzes de Leonor, Maria Teresa Horta, Ed. Dom Quixote. 

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publicado às 12:13


por Oldfox, em 29.04.15

Black is Beautiful - a Arte de Katherine Dunham

 

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Black is Beautiful.

A Grande Dama Negra da Dança

 

No dia 22 de Junho de 1909 nascia em Chicago uma menina negra que, mais tarde, iria revolucionar por completo o mundo da Dança e mostrar ao mundo como a mistura exótica de culturas podia dar resultados tão excepcionais e duradouros. O pai de Katherine Dunham era um homem de negócios afro-americano, a mãe tinha sangue índio e negro e Katherine demonstrou, desde tenra idade, um fascínio muito particular pela música e pelo ritmo, bem como um interesse genuíno pelas suas raízes. Em Chicago, estudou com Ludmilla Speranzeva ( a bailarina russa da Companhia de Ballet de Moscovo) e com Mark Turbyfill ( da Opera de Chicago), tendo feito a sua estreia, num papel principal, em 1933, na Companhia de Ballet de Ruth Page. Entretanto, ainda antes de acabar o Secundário, já tinha criado uma escola privada de Dança para jovens negros e, com 15 anos, organizou um espectáculo numa Igreja Metodista com o intuito de angariar fundos para promover a arte e a educação. Inspirada pelo trabalho de antropologistas como Robert Redfield e Melville Herskovits, que apontavam como vital a sobrevivência da cultura e dos rituais africanos no “caldo civilizacional” americano, Katherine obteve uma Bolsa e ingressou na Universidade de Chicago onde se licenciou em Antropologia. Esta bagagem extra no seu percurso académico teve uma influência determinante no seu trabalho e a confluência de conhecimentos em áreas tão diversas proporcionou-lhe uma excepcional riqueza de fontes e uma enorme maturidade, tanto no seu trabalho como dançarina como no de coreógrafa, 

Entre 1935 e 1936, Katherine, que tinha recebido uma nova Bolsa de pesquisa, viajou pelas Índias Ocidentais (Jamaica, Trinidad, Cuba, Haiti, Martinica) e levou a cabo um exaustivo trabalho de campo, como preparação para a sua tese de licenciatura. O seu objectivo era conhecer as danças das Caraíbas, onde as raízes africanas eram bem visíveis. Seguindo o caminho percorrido pela escritora e (também) antropóloga  Zora Neale Hurston, Katherine dedicou-se especialmente às práticas de Voodoo no Haiti - mais tarde, foi considerada uma “mambo” ou sacerdotisa do culto - e quando entregou o seu trabalho, em 1939, este tinha como título “Danças do Haiti “. Acabou por ser publicado em 1946 e tornou-se uma obra de referência, tal como “Journey to Accompong” ( 1946) e “Island Possessed” (1969) . Esta experiência - Katherine comprou uma casa no Haiti onde, mais tarde, passou largas temporadas e se envolveu na sociedade e na política locais - transformou a sua visão da Dança e definiu, para o resto da vida, uma orientação muito específica no seu trabalho. 

De regresso a Chicago, e para grande surpresa dos seus colegas antropólogos, Katherine optou decididamente por uma carreira dedicada à música, ao teatro, ao estudo do movimento e à educação. Num período que se estendeu até 1967, a bailarina não teve um momento de descanso. A sua carreira, que tivera o seu início na Broadway, num espectáculo, em 1930, em que ela apareceu com uma gaiola de pássaros na cabeça e a fumar um charuto, (símbolos das mulheres que vagueavam pelos portos das Caraíbas), ficou muito cedo marcada por um estilo excitantemente novo que se impôs com grande força. Katherine dançou no Ballet Négre, a primeira companhia de bailado totalmente negra nos Estados Unidos e foi seduzida por Hollywood, onde apareceu em filmes como "Stormy Weather" e "Cabin in the Sky" que coreografou em conjunto com o grande George Balanchine. Por esta altura conheceu John Pratt, um canadiano branco ( uma ligação inter racial, nesse tempo, suscitava controvérsia) que se tornou seu associado na produção dos espectáculos e com quem casou.  As representações dos Dunham Dancers com cenários e guarda-roupa exuberantemente exóticos, desenhados por Pratt, produziram um impacto instantâneo e um sucesso estrondoso em toda a América. Em 1940, um crítico extasiado do New York Times escreveu o seguinte acerca de Katherine: “ O seu sentido de ritmo, a sua forma de dançar, o guarda-roupa, a coreografia a sua teatralidade, secundados por excelentes bailarinos (fazem com que) este espectáculo seja considerado um marco da música negra, de uma vez por todas. O palco vibra e ela é escaldante”. 

Em 1943, de regresso a Nova Iorque e sob a batuta do famoso empresário Sol Hurok - que fez um seguro às pernas da bailarina de 1 milhão de dólares -  a Companhia pôs em palco a Tropical Review que foi um grande sucesso e se manteve em cena durante meses, num total de 156 representações a que se seguiu uma tournée pelos Estados Unidos e Canadá. 

Em 1947 foram para o México, a que se seguiu a Europa, onde se tornaram a sensação do momento - em Paris foram especial e entusiasticamente aplaudidos por Maurice Chevalier,  Bernard Berenson  e os antropólogos Alfred Metraux e Claude Lévi-Strauss - a Austrália e a Argentina, onde Eva Péron alojou Dunham no palácio presidencial.

Desde os anos quarenta, quando foi inaugurada a primeira das várias Dunham School of Dance and Theatre e durante os vinte anos seguintes Katherine produziu centenas de espectáculos e coreografias, cruzando ballet moderno com clássico, ritmos tradicionais africanos, das Caraíbas e da América do Sul com Jazz e incorporando rituais de iniciação e outras cerimónias que ela estudara durante os seus trabalhos como antropóloga. Nas suas escolas os curricula incluíam, entre outras disciplinas,  Antropologia, Psicologia, Filosofia, Língua, Lógica, Introdução à Ciência, História do Teatro, Ballet, Folclore das Caraíbas, etc.    

No início dos anos sessenta, inspirada pelos movimentos dos direitos civis e revoltada com as condições nos guetos de East St. Louis, Katherine, juntamente com o marido, fundou o

Performing Arts Training Center (PATC) e o Dynamic Museum em East St. Louis cujas actividades se centravam na educação de jovens em risco. Estes lugares, vocacionados para captar uma comunidade problemática, atraíam bailarinos e bailarinas muito novos a quem era ensinada uma sofisticada técnica que incluía o desenvolvimento de movimentos baseados na flexibilidade do torso e da coluna vertebral e na rotação do pélvis “desligado” dos membros inferiores, numa estratégia de movimento poli rítmico, o que incutia orgulho e gosto pela História dos afro-americanos e uma compreensão profunda das raízes da comunidade. 

Em 1962, a Dunham Company fez a sua última representação na Broadway, em Nova Iorque  e, em 1967, depois de uma derradeira aparição no célebre Apollo Theatre no Harlem,  Katherine resolveu retirar-se de cena, em 1967, depois de ter colaborado com as Orquestras Sinfónicas de São Francisco e Los Angeles e de se ter tornado a primeira afro-americana a coreografar espectáculos para a Metropolitan Opera de Nova Iorque e de ter ensinado movimento a actores como Marlon Brando e James Dean. 

No entanto, o seu trabalho não terminou e uma das suas melhores produções posteriores foi  para a ópera de Scott Joplin, Treemonisha, em 1972.

Até morrer, em Maio de 2006, Katherine demonstrou uma energia e carácter consideráveis. Em 1992, já com 82 anos, entrou em greve da fome, para protestar contra as deportações de refugiados haitianos levadas a cabo pelo governo norte-americano. Toda a sua arte, vivacidade, energia, dignidade  e força foram bem documentados pelo coreógrafo Alvin Ailey que, em  1987, evocou a sua vida e o seu trabalho em "The Magic of Katherine Dunham" 

Quem a conheceu diz que ela possuía uma beleza extraordinária, mesmo na velhice, e era muito reservada e calma, fora dos palcos. Mas quando dançava gostava de interpretar os papéis de sedutora fatal, de sereia sensual e perigosa, de mulher possuída pelo frenesim do sexo. Apreciava os contrastes, a variedade e as emoções fortes, mantendo sempre uma atitude de enorme profissionalismo e de técnica de dança rigorosa. Quando lhe perguntaram como poderia definir a importância do seu trabalho, Katherine respondeu: “ Sempre me pareceu que numa análise final, não é a investigação e a anotação do material recolhido in loco  que são importantes mas sim uma evidência prática e tangível ( que acontece) na sua utilização e tradução para a criação.”

Chamaram a Katherine “ a antropóloga que fazia rodopiar as ancas” , “ a intérprete por excelência dos ritmos primitivos da dança ”. Ao longo da sua vida, ela, que foi também jornalista, professora, realizadora de cinema e escritora, continuou a lutar pela igualdade racial, tendo dedicado muita da sua energia e talento a causas nobres do âmbito social e artístico, afirmando que a Dança está profundamente ligada a tudo o que é fundamental, na sociedade. É considerada como pioneira na utilização de temas étnicos incorporados na dança, foi galardoada  com prémios, doutoramentos  e homenagens de todo o mundo mas o seu trabalho como formadora foi o que lhe granjeou a devoção e admiração de inúmeros alunos que continuam, até hoje, o seu trabalho. A maior parte dos coreógrafos importantes da geração seguinte - tais como Pearl Primus, Geoffrey Holder, Jean-Leon Destiné, Charles Moore e Maya Deren, entre outros - foram membros da Dunham Company e fortemente influenciados pela sua forma de ver o mundo.  

O grande jornalista Walter Cronkite fez a seguinte descrição de Katherine: “uma coreógrafa com o olhar de uma antropóloga e a alma de uma artista.”

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publicado às 19:34


por Oldfox, em 26.03.15

MURIEL SPARK e o pós-modernismo antecipado

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 "Raparigas de Escassos Recursos"

Engenho e arte em tempos difíceis

 O Clube May of Teck, situado no centro de Londres, escapara quase incólume ao Blitz e continuava, em 1945, a servir os seus propósitos de “Conveniência Pecuniária e Protecção Social das Senhoras de Escassos Recursos com menos de trinta anos”. Era o que tinha sido estipulado nos primórdios do século XX, quando as mulheres começaram a acorrer a Londres com as suas ideias progressivas e movimentos sufragistas.  No início deste romance da escocesa Muriel Spark, vivem-se os momentos finais da 2ª Grande Guerra, e a casa, depois de uns tantos vidros estilhaçados, substituídos prontamente depois de cada investida, e uma bomba por deflagrar enterrada no solo, demasiado perto mas quase invisível, está em permanente agitação. Assemelha - se a uma colmeia, uma imagem apropriada quando se trata de umas dezenas de mulheres a viverem juntas. Há entradas e saídas, risinhos e choros, roupa estendida, vestidos trocados, experiências confessadas, confidências sussurradas, visitas esperadas e desejadas. Os homens são atraídos pelo Clube como zângãos por mel porque “… poucas pessoas vivas da altura eram mais encantadoras, inventivas, comovedoras e … mais selvagens do que as raparigas de escassos recursos” (pág.11). O Clube funciona como uma sociedade em miniatura: à medida que se vai subindo de andar, mais alto as suas ocupantes se encontram numa hierarquia que se estende desde “… (as) jovens virgens, bonitas e pudicas que jamais se tornariam mulheres plenamente afirmadas, até às mandonas na casa dos vinte e muitos que se tinham afirmado demais para poderem render - se aos homens “ (pág. 32). Numa casa-de-banho há uma estreita clarabóia por onde as mais ousadas - e as mais magras - se escapam para um beiral onde intrépidos e maravilhados rapazes do prédio ao lado as encontram, por vezes tal como vieram ao mundo. (Quando os meios são escassos, o que poderá ser mais poderoso do que a nudez?)

Estas raparigas são Jane Wright, editora e poeta (um retrato bastante fiel da própria autora), Judy Redwood, a estenógrafa Dorothy Markham, cujo principal atributo é uma bem fornecida dose de frases feitas, Pauline Fox, perturbada mentalmente mas deixada em paz na sua “performance”, Selina, esbelta, sofisticada e aventureira que com um cruzar de pernas lânguido consegue todos os coupons de racionamento com que se pode sonhar e, ainda, Joanna Childe, a filha do vigário de província, amante de Poesia que dá aulas de dicção a Nancy Riddle. Cada uma das jovens é uma personagem única com as suas predilecções e anseios onde se misturam homens, roupas, empregos, um precioso e cobiçado vestido Schiaparelli, serões conviviais e truques para arranjar o que for necessário no mercado negro. Numa época de tão grande escassez, as raparigas gerem os seus parcos bens com uma invejável economia, até mesmo no que diz respeito a namorados que morrem (tantos e tão longe) a tal velocidade que é necessário substituí-los com a presteza própria de tempos de crise. Com uma história marcada pela mordacidade, Muriel Spark utiliza uma espécie de lirismo pungente, atravessando a acção com referências múltiplas a Poemas que soam como um eco por toda a casa, pela voz de Joanna, o coro da tragédia com os seus presságios funestos num mundo caótico mas alegremente despreocupado. Muriel Spark é exímia no desenho destas situações e as jovens habitantes de May of Teck assemelham-se às alunas de Miss Brodie, a mestre escola que se recusa a “ficar petrificada” no auge da sua vida e que deu o nome ao mais célebre romance da sua criadora. Foi em “Miss Jean Brodie na Flor da Idade”, publicado em 1961 que Spark criou a sua mais completa personagem, cómica, repelente e fascinante, amante de Arte e de Mussolini, a ensinar às suas pupilas que o que importa na vida não é a “segurança” mas sim a Bondade, a Verdade e a Beleza, por esta ordem. 

As raparigas de escassos recursos em 1945 quando “todas as pessoas boas de Inglaterra eram pobres, salvo raras excepções”, sabem bem que não existe futuro, que a Poesia é coisa do passado - Lord Byron, Tennyson, Coleridge, Mathew Arnold, Kavafis e até mesmo Shakespeare soam de uma forma incongruente, neste cenário - e que é preciso andar para a frente, sem hesitações. Nesta história tudo está claramente distorcido pela guerra, pela escassez de meios, pela ausência de passado e pela incerteza quanto ao que está para vir. 

A digna e extravagante “ Dame” Muriel Spark não foi uma estranha a este estado de coisas.  Nasceu em Edimburgo e depois de um casamento com o instável Sydney Spark, que a levou até África, Rodésia, (actual Zimbabué) onde nasceu o seu filho, Robin, e de onde fugiu logo que foi possível, instalou-se em Londres para construir uma carreira. Depois de algumas vicissitudes - trabalho intenso como editora e colaboração com a espionagem britânica, uma depressão grave que coincidiu com a crise espiritual que a levou à conversão ao catolicismo – exilou-se voluntariamente em Itália onde, em 1968, conheceu Penelope Jardine com quem viveu até ao fim da vida. Mas em finais da 2ª Grande Guerra, quando se passa esta história, ela era uma entre muitas outras raparigas, a esgaravatar para sobreviver e a divertir-se, provavelmente a angariar algum pecúlio extra exactamente como Jane Wright com as suas assinaturas de “grandes escritores vivos”.

“Raparigas de Escassos Recursos” é um exercício interessante de uma autora de fartos meios que sabe como usar as referências literárias e a ironia. Tal como o seu amigo Graham Greene ( também convertido ao catolicismo) ela foi uma das escritoras mais carismáticas do pós-guerra. A amante de “A Tempestade” de Shakespeare, com o seu estilo enigmático e desconcertante, gostava de dizer que o Inferno está vazio porque todos os diabos habitam a terra, acrescentando que, da Santíssima Trindade, era o Espírito Santo que a atraía mais porque representava, realmente, o sopro da vida que ela tão bem soube descrever na sua obra.

Raparigas de Escassos Recursos

Ed. Relógio D’Água,

Tradução: Margarida Vale de Gato

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publicado às 15:37


por Oldfox, em 25.02.15

JOYCE CAROL OATES, "A Filha do Coveiro"

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Sonhando a América

Os primeiros colonos que desembarcaram nas costas americanas, ao deixarem para trás um passado de tirania, perseguições religiosas, estigmas sociais e, muitas vezes, penas judiciais – dívidas, assassinatos, crimes de toda a espécie – procuravam um futuro, numa terra idealmente virgem e não contaminada pela História. A grande epopeia americana, “cantada” pelos seus autores mais ilustres, assentou nesse momento único (repetido ao longo de séculos) que teve sempre o peso de um baptismo ritual e expurgatório. Impulsionados pela energia da conquista de espaço e pelo incremento posterior do poderio industrial, científico e tecnológico, os “pais ( e mães) fundadores” adquiriam, assim, uma esperança renovadora nesse universo de “liberdade, igualdade, fraternidade” e, principalmente, de oportunidades. A saga da exploração territorial da “fronteira” selvagem, com os seus rasgos de heroísmo e resiliência, devidamente recompensados por novas vidas esplendorosas, foram enaltecidos, na sua vertente espiritual, pelo poeta Ralph Waldo Emerson no ensaio de 1844, “Nature” e em incontáveis versos, baladas, folhetins e músicas que constituem, verdadeiramente, a base da cultura popular americana. E se Henry James e Edith Wharton regressaram à Europa – para eles, ainda, a matriz civilizacional – e tiveram o cuidado de apontar a dedo uma certa podridão subterrânea na sociedade afluente do seu País, foi preciso chegar a autores como por exemplo Hunter S. Thomson  e Cormac McCarthy – por sua vez discípulo de William Faulkner e de Carson McCullers – para conhecer todo o horror da tomada, pela força, do Novo Mundo, despido de floreados heróicos – as boas intenções de alcançar a fama e o sucesso pelo empenho e o trabalho árduo dão lugar a fórmulas bem mais cruas e cínicas – e da ilusão das quimeras do ouro da Califórnia ou da prata do Nevada.

Em “A Filha do Coveiro” Joyce Carol Oates recupera todos estes mitos e, tal como por exemplo McCarthy em “Meridiano de Sangue”, desenha uma epopeia onde, com a frieza lírica que a caracteriza, destrói e estilhaça o famoso “sonho americano”, transformando-o num autêntico pesadelo em que, para além da óbvia distorção perversa da noção de prodigalidade e hospitalidade do império americano, não perde de vista os seus temas favoritos: a reinvenção da identidade, o estigma dos preconceitos, a maldade dos ignorantes, o preço a pagar pela duplicidade e pela mentira.

Centrado nas agruras suportadas pela família Schwart (corruptela do germânico “schwarz”, negro), imigrantes alemães empurrados pelo sopro férreo e devastador da “besta nazi”, toda a acção do romance gira em torno da figura de Rebecca Schwart – baseada na avó da autora – uma jovem mãe a trabalhar duramente numa fábrica, algures no interior da América. Um dia, no Outono de 1959, quando regressa a casa por caminhos desertos, é abordada por um homem que a confunde com uma certa Hazel Jones. Vinte anos mais tarde saber-se-á que o seu perseguidor é um assassino em série; no entanto, esse encontro irá determinar uma mudança radical na sua vida. Bravia, esquiva e corajosa (traz sempre no bolso uma barra de metal com uma ponta afiada), Rebecca escapa ilesa e Oates volta atrás no tempo para relatar a sua trágica história. Os Schwart, juntamente com outros milhares de refugiados, tinham aportado em Nova Iorque, em 1936. A mãe, Anna, dá à luz Rebecca ainda no barco, por entre a imundície e o desconforto, após dias de viagem tortuosa. O pai, Jacob, antigo professor do liceu, vê-se forçado a aceitar (e a agradecer) um emprego como coveiro em Milburn, uma povoação recôndita e sombria; Anna nunca recupera do parto e do choque do exílio: os irmãos de Rebecca, Herschel e Gus, obrigados a ajudar o pai na sua penosa e humilhante tarefa – Jacob tem de tratar das campas daqueles que o desprezam e à sua família – são marginalizados, perseguidos e acabam por desaparecer na vastidão do território americano. Resta Rebecca que escapa à morte, primeiro ao nascer (“queres que a sufoque?” pergunta Jacob) e depois, aos treze anos, no dia em que o pai agarra numa caçadeira, dá dois tiros em Anna e se suicida de seguida não sem, antes, ter apontado à cabeça da filha. Rebecca enganará a morte mais uma vez quando foge do suposto marido, o “encantador” e sexualmente convidativo Niles Tignor, bom companheiro de bebida e poderoso garanhão, conhecido em todo o lado pelas suas maneiras afáveis e temido pela sua violência. Tignor, com o seu brutal nome viking, casa com Rebecca quando ela tem dezassete anos e contribui para a criação de uma nova personagem – a de “esposa” dócil e mãe – na sua viagem de permanente reinvenção, de tentativa de deixar para trás o cheiro húmido da casa de pedra da infância, o fedor da terra do cemitério, a pobreza e a estranheza dos outros. Niles arrebata -a com a sua falsa alegria e o seu gosto pela aventura mas é um alcoólico violento e ciumento para quem Rebecca é um objecto sexual exótico que o enlouquece (trata-a por “minha judiazinha, minha cigana”) mas que ele domina e despreza. (Quando Rebecca perde o primeiro filho ele limita-se a dizer alegremente, “ deixa lá, fazemos outro!”). Rebecca fugirá dele depois de ser, mais uma vez, brutalmente espancada e ameaçada de morte, iniciando uma louca viagem com o filho Niles Jr – que ela passa a chamar Zacharias, um nome bíblico que “compensa”, de certa forma, a sua passagem de Rebecca para Hazel Jones, este sim, um bom, caseiro e encantador nome americano. Na sua persona Hazel Jones procurará muitas vidas diferentes, muitos empregos e muitos lugares até encontrar Gallagher um músico, filho de um milionário, que a toma sob sua protecção. No final, em 1999, Rebecca/Hazel, cansada e doente procura algo que a ligue ao passado e às suas raízes, entrando em contacto com uma prima, Freyda, que ela supunha morta. As cartas trocadas entre ambas fecham o livro, deixando um sinal inquietante: a assinatura da prima na última missiva é uma versão tosca da suástica, cuja sombra perseguiu sempre a “filha do coveiro”, desse emigrante revoltado, forçado a sair da sua terra para ficar preso a uma América hostil onde é confundido com os seus próprios carrascos – chamam-lhe boche e as cruzes gamadas são inscritas nas paredes do cemitério.

Mesmo abusada, espancada, humilhada e até amada, Rebecca /Hazel é uma sobrevivente que rasga as trevas da sua existência com arrojo e determinação. As heroínas de Joyce Carol Oates são, na maior parte da sua obra, intrépidas e solitárias, a raiar a delinquência – ou mesmo criminosas – crianças, adolescentes e mulheres com profundas marcas físicas, psicológicas e morais, resistentes a intempéries de toda a ordem. Embora sejam vítimas de uma sociedade onde a violência serve de base de todas as relações, tanto familiares como sociais, não se deixam abater e não há nelas a mais pequena réstia de auto-piedade. Como pistoleiras vingadoras de um antigo “western” nada as faz vergar ou poisar as armas, num universo hostil, preconceituoso e desregrado. A escrita avassaladora de Oates cria uma espécie de febre que parece apoderar-se dos seus personagens e escapar-se numa torrente de palavras inspiradas que nos recorda a exaltação de outra grande escritora, Flannery O’Connor. No seu poema “Dreaming América” (1975) Oates escreve: “Onde cavalos pastavam num sonho sem história/ esta noite, uma jovem de treze anos devaneia/ colada ao vidro da montra da  Levitz's Record Shop/ Passamos por ela, apressados. Desaparecemos/ E regressamos. “

A Filha do Coveiro, Joyce Carol Oates, Ed. Sextante, Tradução de Susana Baeta e Miguel Castro Caldas

 

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publicado às 15:32


por Oldfox, em 12.02.15

Os paradoxos em CLÁUDIO E CONSTANTINO de Luísa Costa Gomes

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Regresso Infinito

" Podemos realmente começar antes de começar realmente?" - pergunta Constantino, à laia de introdução, nesta "novela rústica em paradoxos", como a define a autora. É uma variante da célebre fórmula "era uma vez" que funciona eternamente como ignição para a sucessão torrencial de histórias, aventuras, desmandos, sonhos e desassossegos, aqui protagonizados por dois irmãos, o impaciente e turbulento Constantino e o reflexivo e melancólico Cláudio. São rapazes à solta ( "a cavalar") numa grande casa que brilha na escuridão, num vasto campo, com uma alargada e amável família. Os preceptores sucedem-se -  lá mais para o final chega Orlando, mas só irá complicar a situação - a Mãe anda ocupada com o Bebé, o Pai está longe, o Avô e a Avó são gentis e divertidos, há um batalhão de Tias, a prima Florença toca piano e é demasiado bela para ser olhada e o cão Fortaleza, a cozinheira Escolástica, a criada Dulcínia - que gosta de meter medo com histórias de fantasmas - são outros tantos intervenientes neste relato sobrepovoado por figuras em tudo exemplares. Cláudio e Constantino discutem exaustiva e impertinentemente o que vêm, o que ouvem, o que sonham, o que fazem, o que é feito por outros e até o que não se ouve, o que não se vê, o que não se sente e o que não se faz. Esta prática continuada, num mundo que é um laboratório propício à investigação, começa com um episódio nada edificante: os irmãos decidem dar banho a um número indeterminado de pintos. Fazem-no com extremo cuidado, questionando a bondade do gesto, mas o resultado é a morte dos animais por afogamento. Este acidente desata os fios de um novelo feito de problemas intermináveis - "como é que boas intenções podem ter consequências terríveis?" ou, "porque é que Constantino não é castigado quando ele próprio exige ser castigado? -  que se vão desenrolando em paradoxos, dilemas, impasses e conflitos cada vez mais intrincados que desaguam em constantes "aporias", um termo que, na definição de Aristóteles, remete para a “igualdade de conclusões contraditórias", ou, na filosofia de Zenão de Eleia, está relacionado com juízos sobre a impossibilidade do movimento.  

É claro que o paradoxo tem, por si só, um efeito de extrema comicidade, plenamente conseguido em "Cláudio e Constantino". As histórias, que se sucedem ao ritmo das de "As Mil e Uma Noites", são deliciosamente divertidas e por vezes hilariantes. O cruzamento da grande erudição com a descrição de actividades comuns, como a labuta no campo ou os cuidados urgentes com um recém-nascido, a sucessão de personagens típicas das fábulas - a Criada, a Rapariga, os animais falantes, etc.  - as desvairadas aventuras, as personagens desarmantes - como a tia Eva que está escrever um livro sem fim, uma autobiografia que, evidentemente, não pode terminar  - compõem uma bem humorada e complexa narrativa, com imagens exuberantes e a afirmação dessa força superior que é a imaginação, constantemente movida pela curiosidade e pela inteligência.

Luísa Costa Gomes é uma autora com ligações profundas ao teatro e não é de admirar que o relato se desenrole numa sucessão de "cenas", com os protagonistas a entrarem para dizerem as suas deixas, para anunciarem factos, calamidades, acontecimentos banais ou intenções e a saírem dos cenários, muitas vezes chamados para outras tarefas, desviados dos seus intuitos, ou simplesmente removidos quando já não são necessários.

Em "Cláudio e Constantino" existe, ainda, uma óbvia homenagem a Lewis Carroll e às suas inumeráveis charadas, e a outros autores como Salman Rushdie, que tem usado o "encantamento" (fenómenos não explicáveis pelo exercício da Razão), por exemplo, em "Último Suspiro do Mouro" e em "A Feiticeira de Florença".  Os irmãos "viajam" nos sonhos - como em "Peter Pan" - o pai dos rapazes, que é da Marinha Mercante, anda no mar à procura da Ilha que Não Existe e a autora aproveita as regras dos navegantes para um exercício em torno do conceito de "Catch 22" como foi formulado pelo escritor Joseph Heller. Outras alusões importantes dizem respeito às célebres aventuras do Barão de Munchhausen - cruzar o espaço numa bala de canhão - às obras da Condessa de Ségur que, com as suas "Meninas Exemplares" e principalmente "Os Desastres de Sofia", certamente inspirou as figuras dos primos da América, os quais, de cada vez que chegam, num único e temido dia, destroem tudo, pelo que a família, durante essas vinte e quatro horas,  é obrigada a retirar todos os objectos, armazená-los  e substituí-los por cópias.

Discípula assumida de Voltaire -  a releitura de "Micromegas" é essencial - Luísa Costa Gomes utiliza a técnica dos diálogos platónicos, exactamente porque muitos deles são considerados aporéticos, isto é, inconclusivos, e retoma constantemente a questão da medida temporal. Em "Cláudio e Constantino" não é possível determinar o tempo histórico, cronológico. A acção pode passar-se em qualquer século - a imaginação, o sonho, os afectos, os devaneios não são atributo de um momento específico - mas uma referência ao uso da internet e de um telemóvel surgem como uma surpresa. Sabe-se que, no início, Cláudio tem oito anos e Constantino, doze; que crescem ao longo da história; que esse crescimento não corresponde necessariamente a uma progressão temporal; que é certo e sabido que o tempo tanto pára - como quando nos apaixonamos - como arranca à desfilada sem se deter; que tanto é líquido, como sólido, que escorre, se evapora ou se detém. No capítulo final, "Depois de Acabar", é apontada uma curiosa lista de referências usadas pela autora, oferecendo-nos pistas para um universo estranhamente familiar e consolador, apesar da auto-contradição permanente que nos obriga, alegremente, a ultrapassar incontáveis dificuldades, dúvidas e incertezas.

©Helena Vasconcelos. Texto publicado inicialmente em Jornal Público, Lisboa, Suplemento cultural Ípsilon, 2014

 

Cláudio e Constantino, Luísa Costa Gomes, ed. Dom Quixote.

autor_luisa_costa_gomes.jpgFotografia de Luísa Costa Gomes por Graça Sarsfield

 

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publicado às 13:39


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